｜劇季背後的選擇與思考 一個劇季的劇目是怎樣被選出來的？ 對觀眾來說，它可能只是三張海報、三個節目名、三次買票決定。但對藝術總監來說，劇季不是把幾齣戲排在一起，而是一次選擇：今年，劇團想讓觀眾看見甚麼？又想和他們建立起怎樣的連結？ 張可堅，更多人叫他堅叔，如今是中英劇團藝術總監。中英劇團成立於一九七九年，是香港歷史悠久的專業劇團之一，長年製作舞台演出，也發展教育劇場、學校巡演、社區及外展項目。對一個劇團來說，基本功不只是完成一齣戲，而是長時間建立自己的劇團性格：它如何選擇作品，如何面對觀眾，如何在不同年代裡仍然知道自己為何要做劇場。 採訪：Ines @ines.tsui 設計：Lily ｜劇團的基本功，是把作品接回觀眾身邊 若要理解堅叔今日如何看中英，也需要回看這個劇團一路以來的個性。中英早年並不是只把外國劇本搬上舞台，而是不斷嘗試把戲劇放回香港語境裡。 堅叔記得，中英並非一開初就有著大量觀眾的。有次演希臘劇，他站在大會堂舞台上，望出去只有二三十個觀眾，甚至可以在台上數著丁零的人頭。那時「香港觀眾以為中英做的是英文戲，外國觀眾又以為他們做的是廣東話戲，兩邊都未必知道這個劇團到底是在做甚麼」。 及後便來到了一九八五年的一部劇《我係香港人》。那是中英早期很重要的作品，從香港歷史與身份出發，回應八十年代香港前途問題下的社會氣氛。《我係香港人》有很多歷史事實，也很活潑。演出不是傳統舞台，觀眾圍著演員坐，連小學生、中學生都很喜歡。作品後來大受歡迎，演出超過百場，還曾到澳門、新加坡、澳洲等地演出，這對於當時的劇壇而言無疑是一場壯舉。對他來說，這齣戲也令更多人開始知道：原來中英不是只做英文戲，也可以用劇場回應香港人自己的處境。 到一九八六年，中英在香港藝術節演出《元宵》。這齣戲由莎士比亞《第十二夜》改編而成，把原作放進唐代背景，並以詩詞歌賦、文雅與粗鄙並置的語言層次，對應莎士比亞原作裡不同人物的說話方式。堅叔指那時很少人這樣處理外國經典，因此在香港劇界引起很大迴響。 這幾個片段，放在今日回看，便不只是劇團歷史裡的成功案例。從大會堂裡只有二三十個觀眾，到《我係香港人》讓更多人認識中英，再到《元宵》把莎士比亞轉化成觀眾能夠感覺到的中文語境，中英的劇團性格也逐漸清楚：戲劇不只是他人的故事，而要回到觀眾聽得明、能共感的位置。 對於堅叔而言，最後的目的，是希望觀眾離開劇院時，可以帶著一個問題：「這齣戲跟我有甚麼關係？」 ｜「一隅微光」不是一開始就有的名字 中英第四十七劇季以「一隅微光」為題。這個名字指向的，不是宏大的光，而是在角落裡的微光，是那些平日容易被忽略、被遮蔽的情緒與人物狀態。把「閃亮燈射到最細微的一點」，讓人看得更清楚，也讓觀眾有機會停下來，重新注視平日那些未被理解、重視的部分。 「我不太喜歡追逐轉瞬即逝的題材」。新聞、潮流、即時議題當然有它們的力量，但堅叔更關心那些比較恆常，無論在任何時代都適用的命題。像《十二怒漢》是上世紀五十年代的劇本，講述十二名陪審員在密室裡討論一宗少年弒父案，當大部分人都認定被告有罪時，卻有一人堅持重新檢視證據，迫使眾人面對自己的偏見與判斷；《唐吉訶德》則是更久以前的故事，寫一個沉迷騎士小說的老人把自己當成遊俠騎士，執意追尋理想與正義，即使被旁人視為荒唐可笑也不放棄信念。 堅叔喜歡這些作品，正因為它們不是只回應一時一地的事件，而是持續提出問題：人如何判斷別人？如何面對偏見？如何相信一個未必會實現的理想？這些問題，也回到他作為藝術總監的選擇：作品不一定要追逐最新的題目，但要有足夠長久的生命力。 ｜往角落裡注視 今季三個主舞台作品，正好從不同入口回到堅叔關心的問題。 《代父重婚》是喜鬧劇，故事講述單親家庭長大的成桂賢與母親關係不和，意外穿越回父親身上，遇上父母大喜之日；堅叔談起這齣戲時，不是先談笑位，而是談母子關係。他問：「一個兒子這麼不喜歡母親，但他有沒有真正了解過她？」他說，很多時候，人被「表徵」遮掩，只停留在情緒上的反射，不會再問為甚麼。放在《代父重婚》裡，這個問題便落在一段最親近、也最容易被誤解的關係上。兒子看見的是母親今日的樣子，卻未必知道她如何走到今天。 《邊城》改編自沈從文的經典小說，少女翠翠在川湘交界的小鎮裡經歷愛情、錯過、離別和等待。這不只是愛情故事，而是一些在日子間流淌的愧疚、希冀和懇切。 到《巴托比》，問題則走到另一個位置：一個辦公室職員由一句「我寧願不」開始，逐漸拒絕工作、離開辦公室，甚至拒絕進食。這個作品觸動堅叔的，是「雖然社會好像很進步，但我們到底有多了解一個人？」他曾和編劇、導演討論巴托比的背景故事：「他遇到過甚麼事，才會變成這樣？」這些背景未必會全部呈現在觀眾眼前，甚至觀眾未必會知道，但演員和創作者要知道。 三齣作品類型不同，但都不是只停在故事表面，而是讓觀眾在母子關係、等待與拒絕之中，再問一次：「我們到底有沒有真正理解過一個人？」 ｜不是答案，而是入口 作為藝術總監，堅叔要處理的，正是這些作品如何被放在同一個劇季裡。作品要容易入口，不把觀眾拒諸門外；但進入之後，也要留下問題，讓觀眾離開劇院時仍然想起：「這齣戲跟我有甚麼關係？」 如果說演員的基本功，是不急於把一個人定型；那麼藝術總監與藝團的基本功，也許就是替觀眾找到入口，讓他們在不同作品裡，重新看見那些還未被理解的人。 In ACOO, you can see #ACOOPerson.

｜走過近五十載的劇場人 張可堅，更多人叫他堅叔。若要用一個身份介紹他，反而難以三言兩語交代。他是演員，也是導演；翻譯過劇本，監製過製作，做過藝術行政，如今是中英劇團藝術總監。從七十年代末第一次走上舞台，到八十年代加入中英劇團，再到今日帶領一個歷史悠久的專業劇團，他的劇場路，幾乎走過了香港話劇發展的幾個重要轉角。 但堅叔的劇場路，起點帶點偶然。中六那年，他因同學邀約，第一次走進新光戲院看舞台劇。後來，他到電視台參加演戲比賽，做過音樂節目片段，也拍過電視劇《狂潮》。一九七七年，香港話劇團成立，當時還沒有全職演員，劇團從申請者之中挑選演員參與演出。堅叔被麥秋選中，演出桑頓・懷爾德的《大難不死》，飾演兒子一角。 幾年之後，他從浸會大學英文系畢業，本來已考到政府工，最後卻加入中英劇團。後來，他也曾離開全職劇場，在廣告、活動製作、大學行政、書籍銷售等不同工作之間輾轉。這些經歷令他不像只從單一學院系統裡長成的劇場人。他讀文學出身，也在不同行業裡看過人如何工作、溝通、妥協和相處。也許正因如此，當他談演員的基本功時，談的不是一套封閉的表演技巧，而是一個人如何理解世界，如何理解另一個人。 那麼對於這個走過近五十載的劇場人，到底甚麼才是他認為的演員基本功？ 採訪：Ines @ines.tsui 設計：Lily 這個問題放在堅叔身上，特別有意思。因為他不是從學院系統出發的一代演員。那時香港還沒有演藝學院，一九八二年加入中英後，他遇上的也不是完整的學院訓練。中英劇團的英國演員早上會和本地演員做工作坊，之後便分成兩組巡迴演出：英國演員到學校做英文戲，本地演員則做廣東話戲。幼稚園、中小學、十八區公園、商場，都成為他練習演員基本功的地方。 以前不少演出場地設備也很樸素，基本上只有一塊地，連麥克風也沒有，所以演員聲量必須要夠。觀眾不是買票坐定定入場，而是在公園裡經過，喜歡就停下來站著看，不喜歡便走開，於是更考驗演員的功力。堅叔記得，每做完一齣戲，他便聲嘶得喉嚨痛，要去看醫生。 有次演兒童劇，堅叔扮演一隻獨角獸，頭上的角忽然不知掉到哪裡去。因為近視看不清也摸不著，他索性即興問小朋友：「我的角去了哪裡？」一個突發失誤，卻演變成和觀眾重新連接互動的方法。而這種訓練不是在課室裡學回來的，而是在現場裡逼著訓練出來的。 ｜演戲不是演戲 問到演員訓練，堅叔沒有先談及聲線、身體，或任何耳熟能詳的表演技巧。 他篤定地說：「演戲不是演戲，你不要想著演戲。」演員不應只想著自己正在演一個角色，而是要問：如果我在這個人的狀態裡，我會怎樣？ 這句話聽來抽象，卻幾乎概括了他理解演員這種存在的方式。對這位經驗充沛的劇場人而言，演員的基本功，最終不是某一套技巧，而是認真地生活：有沒有感受，有沒有共情，有沒有在日常之中練習理解自己與他人。 在堅叔看來，演員其實不是單純「扮演」另一個人。無論如何，演員都會帶著自己的生命經驗、記憶、感受與限制進入角色。關鍵不在於把自己完全變成別人，而是借自己作為入口，進入另一個人的狀態。若我是他，若我經歷他的事，若我有他的處境和限制，我會怎樣？ 他談到自己於二〇二二年執導的中英劇團作品《辯護人》時，便用了類似的方式理解人物。這部由郭永康編劇的作品，改編自台灣捷運無差別殺人事件。案件本身看似早有結論：人是他殺的，還有甚麼好辯？但堅叔感興趣的，正是這個「為甚麼」。「為甚麼一位律師仍願意為他辯護？為甚麼一個年輕人會走到那一步？」他記得犯人曾說，如果可以早點認識那位律師就好了。這句話令他想到：「一個人內心到底有多孤獨？他是否曾經有機會被真正理解？」戲劇不是為了替誰開脫，而是在最難被理解的人身上，仍然多問一句：「如果我是他，如果我在他的世界裡，我會怎樣？」 當然，堅叔並沒有否定技術。他說，文字理解、聲線控制、身體的靈活度，都是演員的基本功。身體和聲音是演員的器具，器具要能用，但更多卻是要講求一種理解。演員面對每個角色，都是另一種人生與處境。當他願意多問一句、多想一步，便能看見一個人行為背後的原因與掙扎。 對堅叔而言，同理心正是演員最重要的基本功。 In ACOO, you can see #ACOOPerson