｜走過近五十載的劇場人

張可堅，更多人叫他堅叔。若要用一個身份介紹他，反而難以三言兩語交代。他是演員，也是導演；翻譯過劇本，監製過製作，做過藝術行政，如今是中英劇團藝術總監。從七十年代末第一次走上舞台，到八十年代加入中英劇團，再到今日帶領一個歷史悠久的專業劇團，他的劇場路，幾乎走過了香港話劇發展的幾個重要轉角。

但堅叔的劇場路，起點帶點偶然。中六那年，他因同學邀約，第一次走進新光戲院看舞台劇。後來，他到電視台參加演戲比賽，做過音樂節目片段，也拍過電視劇《狂潮》。一九七七年，香港話劇團成立，當時還沒有全職演員，劇團從申請者之中挑選演員參與演出。堅叔被麥秋選中，演出桑頓・懷爾德的《大難不死》，飾演兒子一角。

幾年之後，他從浸會大學英文系畢業，本來已考到政府工，最後卻加入中英劇團。後來，他也曾離開全職劇場，在廣告、活動製作、大學行政、書籍銷售等不同工作之間輾轉。這些經歷令他不像只從單一學院系統裡長成的劇場人。他讀文學出身，也在不同行業裡看過人如何工作、溝通、妥協和相處。也許正因如此，當他談演員的基本功時，談的不是一套封閉的表演技巧，而是一個人如何理解世界，如何理解另一個人。

那麼對於這個走過近五十載的劇場人，到底甚麼才是他認為的演員基本功？

採訪：Ines @ines.tsui
設計：Lily

這個問題放在堅叔身上，特別有意思。因為他不是從學院系統出發的一代演員。那時香港還沒有演藝學院，一九八二年加入中英後，他遇上的也不是完整的學院訓練。中英劇團的英國演員早上會和本地演員做工作坊，之後便分成兩組巡迴演出：英國演員到學校做英文戲，本地演員則做廣東話戲。幼稚園、中小學、十八區公園、商場，都成為他練習演員基本功的地方。

以前不少演出場地設備也很樸素，基本上只有一塊地，連麥克風也沒有，所以演員聲量必須要夠。觀眾不是買票坐定定入場，而是在公園裡經過，喜歡就停下來站著看，不喜歡便走開，於是更考驗演員的功力。堅叔記得，每做完一齣戲，他便聲嘶得喉嚨痛，要去看醫生。

有次演兒童劇，堅叔扮演一隻獨角獸，頭上的角忽然不知掉到哪裡去。因為近視看不清也摸不著，他索性即興問小朋友：「我的角去了哪裡？」一個突發失誤，卻演變成和觀眾重新連接互動的方法。而這種訓練不是在課室裡學回來的，而是在現場裡逼著訓練出來的。

｜演戲不是演戲

問到演員訓練，堅叔沒有先談及聲線、身體，或任何耳熟能詳的表演技巧。

他篤定地說：「演戲不是演戲，你不要想著演戲。」演員不應只想著自己正在演一個角色，而是要問：如果我在這個人的狀態裡，我會怎樣？

這句話聽來抽象，卻幾乎概括了他理解演員這種存在的方式。對這位經驗充沛的劇場人而言，演員的基本功，最終不是某一套技巧，而是認真地生活：有沒有感受，有沒有共情，有沒有在日常之中練習理解自己與他人。

在堅叔看來，演員其實不是單純「扮演」另一個人。無論如何，演員都會帶著自己的生命經驗、記憶、感受與限制進入角色。關鍵不在於把自己完全變成別人，而是借自己作為入口，進入另一個人的狀態。若我是他，若我經歷他的事，若我有他的處境和限制，我會怎樣？

他談到自己於二〇二二年執導的中英劇團作品《辯護人》時，便用了類似的方式理解人物。這部由郭永康編劇的作品，改編自台灣捷運無差別殺人事件。案件本身看似早有結論：人是他殺的，還有甚麼好辯？但堅叔感興趣的，正是這個「為甚麼」。「為甚麼一位律師仍願意為他辯護？為甚麼一個年輕人會走到那一步？」他記得犯人曾說，如果可以早點認識那位律師就好了。這句話令他想到：「一個人內心到底有多孤獨？他是否曾經有機會被真正理解？」戲劇不是為了替誰開脫，而是在最難被理解的人身上，仍然多問一句：「如果我是他，如果我在他的世界裡，我會怎樣？」

當然，堅叔並沒有否定技術。他說，文字理解、聲線控制、身體的靈活度，都是演員的基本功。身體和聲音是演員的器具，器具要能用，但更多卻是要講求一種理解。演員面對每個角色，都是另一種人生與處境。當他願意多問一句、多想一步，便能看見一個人行為背後的原因與掙扎。

對堅叔而言，同理心正是演員最重要的基本功。

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